中国现代文学运动的陷阱——与李欧梵的文学对谈

中国现代文学运动的陷阱
——与李欧梵的文学对谈

（一九九一年九月二十日 东京Plaza Hotel）

李：最近，你又在想些什麼问题，我们可以再对谈一下。去年我们关于文学史悖论的对话，很有趣，以后该整理出来发表。

刘：这一年多，我常常在思考这个世纪的“革命文学系统”。这一系统，不仅是指创造社的“革命文学”，还包括三十年代的“左翼文学”，四十年代的延安文学，以及一九四九年之后的社会主义现实主义文学。

李：这可以称作“革命文统”吧。

刘：我给它命名为“广义革命文学”，以和创造社的狭义“革命文学”相区别。称作“革命文统”也可以。在大陆，讲文学传统，一是指远传统，即“五四”以前的古代文学传统；一是指近传统，即“五四”以后的现代文学传统。在讲近传统时，我们总是强调这一传统的所谓“主流”，也就是“革命文统”。

李：我看到一些讲话和文章，说要“继承和发扬革命文学传统”，或说“战斗文学传统”，也正是这个意思。

刘：在大陆流行的观念看来，革命文统才是近传统的“正统”，也就是“正宗”。至于胡适、周作人、沈从文、张爱玲、徐志摩、梁实秋、林语堂等，自然就属于“邪宗”。

李：“邪宗”还常常“扩大化”，扩大到施蛰存、老舍、巴金、李 人等。

刘：今天，我们应当对“正宗”作些坦率的批评。这种批评不是简单的整体性否定，但对其普遍性的、影响一代文学水平的问题应当指出来。

李：对这一“正宗”作点反思是很必要的。用老话说，叫做“总结心智的教训”，用时髦的话说，叫做“发现叙述方式的误区”。

刘：也可以说是“发现文学的陷阱”。在我赴美之前，思路基本上还是所谓“拨乱反正”。“拨乱”就是批判“四人帮”那种极端的左倾观念，这自然是应当的。但“反正”的意思是回到“正”的出发点，即近传统的“正统”之上，也就是你所说的“革命文统”上。今天看来，这个“正”的本身，也有许多问题值得反省。而且，把复杂的精神现象做简单的“邪”“正”之分也很不妥当。简单化的“忠奸之分”、“邪正之分”、“革命与反动之分”和相应的“你死我活”“你输我赢”的思维方式，恰恰是本世纪中最要不得的思维方式，也是危害最大、最值得反省的思维方式。可是这种思维方式又成了近传统“正统”文学的基本思维方式。我们的“返正”，就是要返回到文学本身的思路上去，而且要理性地批评两极化思路。

李：两极思维方式，也就是你以前说的“丙崽式”的思维方式。在五四文学运动中，就把文学简单地作“邪正”的两极之分，把国民文学、写实文学、社会文学作为“正”，把古典文学、贵族文学、山林文学作为“邪”；这样，在提倡平民文学的时候，就以打倒贵族文学为前提。其实，不用说古典文学，就是在所谓贵族文学、山林文学中，优秀作品多得很。

刘：平民文学如果没有贵族文学精神的洗礼，就会粗鄙化。这一点，周作人最早作了反省，但未被注意。周作人在一九二三年所写的《自己的园地》中，就对包括自己在内的把贵族文学和平民文学“截然划分”作了检讨，承认“不妥”。他说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非，正如普遍的古典精神与自由的特殊的传奇精神，虽似相反而实并存，没有消灭的时候。「五四」两极对立的思维方式对后来的文学影响非常大，使得中国文学偏激地走向大眾文学，进而发展到工农兵文学，发展到社会主义现实主义文学，愈来愈鄙俗化。这种倾向最后不仅影响到文学的命运，甚至影响到中华民族的精神性格。五四开创现代文学很有贡献，但这种两项对峙的思路是有问题的。

李：所谓“死文学”与“活文学”之分，“人的文学”与“非人的文学”之分，也是“你死我活”的思维方式，这都是企图以消灭一部分文学作为倡导一部分文学的前提。这种思维方法一旦和“进化论”、阶级论结合，就有进步与反动之分。

刘：这种“进步”与“反动”之分，愈演愈烈，后来就演成广义革命文学的基本思路。“进步”与“反动”之分，这是一种价值判断。后来革命文统的写作方式，就是叙述和价值判断的完全“同一”，这也就是罗兰‧巴特在《写作的零度》中所说的，叫做“政治式写作”。

李：“进化论”虽然也有随�羰奔涞耐埔贫�进步的观念，也导致“死文学”与“活文学”的两极化价值判断，但并没有造成小说叙述中“进步”与“反动”的基本框架。造成这种现象，恐怕是“阶级论”的结果。

刘：“阶级论”把“五四”已有的两极思维膨胀化并找到阶级载体。五四运动后，经过大约十年的过程，革命作家们开始接受马克思主义。他们首先是接受马克思主义的时间观和厉史观。这种观念，不仅是一个时间逻辑，而且是一个价值逻辑，它认定厉史的过程是一个随�羰奔渫埔贫�不断进步的过程，是一个从原始社会走向共產主义社会的流程，在这个流程中，形成了代表厉史潮流方向的“进步”一极和代表反厉史潮流的“反动”一极。“反动”一极，便是厉史罪人。“进步”一极，就是革命阶级的新生力量。这种观念一引入文学，便对文学產生极大的影响。

李：与这种观念相应的，自然是“歌颂”与“暴露”的两极态度。对于“厉史罪人”，无论怎样暴露、丑化、诅咒，都是合理的，对于革命阶级代表，则无论怎麼拔高，甚至“高大全”，也合乎逻辑的。这种两极思维、两极态度真是文学的陷阱。

刘：作家一旦落入这种陷阱，就很难避免公式化、概念化，就离文学愈来愈远。

李：三十年代，全世界的知识分子、作家都左倾、激进、革命，马克思主义很时髦，落入陷阱的作家很不少。

刘：马克思主义的原始学说，是富有道德感的。它反对剥削、压迫，这种学说容易和作家的良知相通。当时许多作家接受这种主义，是出于良知的选择，是无可非议的。今天，我们也不是谴责“主义”本身，而是认为，不应当把“主义”当作写作前提和出发点。

李：也可以说，不应当把文学当作“主义”的形象阐释，或当作转述政治意识形态的工具。

刘：正是这样。问题就出在作家接受了马克思主义之后，对中国社会问题就有了一个确定的“认识”。有这种“认识”本来也没有什麼不好。但许多作家忘记了，文学不是“认识”，它恰恰需要超越“认识”，大于“认识”，需要比“认识”更丰富，它不能像“认识”那麼“确定”。文学倒是需要一点朦朧和模糊。

李：“确定”也是一种文学的陷阱。

刘：确定之后，政治意识形态就取代作家的具体创作方式，政治家、思想家们对社会政治的分析就成了作家创作的前提，意识形态的价值判断就代替了作家的自由意志并消解作品中应有的丰富的生命现象。二、三十年代的许多作家受此影响，就以政治意识形态来做臧否作品的标準。左联成立之前，“左派”就对茅盾作了批判。茅盾一九二八年写了《从牯岭到东京》，回答了“左派”。钱杏��则写《从东京到牯岭》，强化对其“小资產阶级悲观主义”的批判。对于茅盾的《蚀》三部曲，“革命作家”们很不满意，以为正是应该勇往直前的时候，茅盾偏来“幻灭”与“动摇”，当然要“鸣鼓而攻之”。当时不是个别作家，而是整个左翼，都认为是结束徬徨、幻灭、动摇的时代了。已经找到了“主义”，确定了方向，还能彷徨与动摇吗？

李：这真是大义凛然。然而，“确定”对于文学正是一个致命伤。文学最忌的就是“确定”，一确定就不是一种自由的精神存在；只有在徬徨、怀疑与矛盾中，文学才会有异彩。用一种“主义”来“确定”文学的框架，恰恰使文学走向末路。

刘：我讲的“文学主体性”，就强调这一点；文学不要做“主义”的工具。“主义”再好，它也是现实层面的东西，认识层面的东西，它与作为超越性的自由存在——文学，很不相同。人类所以需要文学这种情感性的东西，恰恰是因为感情是主义难以分析、难以涵盖、难以代替的。文学也只有超乎「主义」，大于「主义」，才有价值。不意识到这点，「主义」也会成为文学的陷阱。

李：三十年代之后，一些很有才能的作家，也掉入这种陷阱，以致影响了他们的成就。后来一些作家愈掉愈深，文学变成「主义」的图解，「主义」变成文学的广告。

刘：优秀的文学创作，一定要大于「主义」、超越「主义」，不要被某种主义所束缚。哪怕这种「主义」在社会运动中是很好的「主义」，是可以「救世」的主义。杰出的文学作品，它的各种内涵（包括思想内涵、美学内涵、心理内涵等）和形式一定要大于「主义」。它应当有任何「主义」所没有的生命容量和文化含量。这可以说是文学的一大特性。一个作家如果没有充分意识到这一点，就会被「主义」所驾驭，然后又用「主义」驾驭叙述，把「主义」变成叙述的前提和框架，这样，就会把一种自由情感的存在形式变成政治意识形态的转达形式。三十年代的一大部分文学，就落入这种陷阱。马克思主义创始人早就警告作家不要把文学当作时代的精神号筒。我觉得，马克思、恩格斯比当代许多自以为是作家领导人的人物，更懂得文学。

李：像茅盾这样的作家，在时代的压力下也几乎撑不住，只好努力地尝试在一种意识形态框架中创作《春蚕》、《秋收》等小说。但他毕竟受过西方文学的薰陶，文学素质基础都好，在作品里还是打破了一些一般左翼作家所无法打破的阻碍。比如《子夜》里的性心理描写。这一点是很不简单的。

刘：经过批判之后，茅盾写作了小说《春蚕》。这是一篇意识形态性很强的作品。它的「提出问题——解决问题」的叙述方式特别明显，「认识」压倒情感，主宰叙述。马克思主义对于中国社会的政治分析，驾驭�粽馄�小说的叙述过程。主角老通宝的故事已经不是一种真实的人生过程。《春蚕》是政治话语的形象转达；这种转达对后来的文学影响很大。要说政治式写作，《春蚕》才算典型性作品。

李：在茅盾之前，创造社和太阳社诸君，例如蒋光慈、洪灵菲、钱杏��、华汉等也强调阶级意识的觉醒，也替无產者诉苦，也写突变的革命英雄，但正如瞿秋白所说的，都充满�簟父锩�的浪漫諦克」，还不像《春蚕》那样，自觉地用马克思主义的社会分析驾驭叙述过程。

刘：茅盾的《子夜》，也在很大的程度上用当时的马克思主义派对中国社会的分析作为叙述的前提，但茅盾本身是一个很有文学才能的作家，因此在叙述中又在某些片断中突破这种前提，使小说既有意识形态氛围又有活人的情感真实。不过，我还是为茅盾惋惜，如果他不是�粢獍崖砜怂贾饕宓乃枷肽Ｊ阶�化为小说的叙述，《子夜》的成就会更大，而我们见到的《子夜》，在世界文学的范围内，很难称为第一流作品。

李：你说的当时的马克思主义派，是指中国社会性质论战中的「新思潮」派吗？

刘：是的，就是以「新思潮」为园地，以王学文、潘东周、吴黎平为代表的那一派。只要读一读王学文的《中国资本主义在中国经济中的地位及其发展以及前途》，就可以发现《子夜》的意识形态基石在哪里。其实，茅盾在自述《子夜》时也承认，他写《子夜》有一个重要背景，就是中国社会性质问题的论战。他说：「正是中国革命转向新的阶段，中国社会性质论战进行得激烈的时候，我那时打算用小说的形式写出以下三个方面：（1）民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破產的环境下，为要自保，便用更残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；（2）因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；（3）当时的南北大战，农村经济破產以及农民暴动，又加深了民族工业的恐慌。」茅盾的这些「认识」，正是当时马克思主义派的认识。这些认识显然也成为《子夜》的思想框架。幸而茅盾是小说林中的高手，并没有完全以这种「认识」代替创作。对于作家来说，「认识」太透彻了，并不是一件好事。文学还是模糊一点好，还是多给别人一点猜想和审美再创造的餘地好。

李：如果把茅盾作为一个具体的例子来看，茅盾的意识形态和作品中的细节有相当大的矛盾。分析《子夜》，过去多用意识形态的框框，其实就其语言而论，《子夜》一方面是意识形态的语言，一方面是现实主义的语言，还有一方面是象徵主义的语言。因为他是一个博学的人，读过许多书。我读《子夜》，常常将之当作一部矛盾的作品来看。其语言形式与意识形态之间有矛盾。而那些全部是意识形态浓缩成的作品，就令人不能卒读，如蒋光慈的一些作品就没什麼好看，这些作品中间没有张力。我也不喜欢《春蚕》，但它里面有一种自然主义的写法不错，例如写「蚕」是怎样养出来的，但开头结尾则很糟，特别是那个「光明的尾巴」。茅盾的小说，写得好的，都是「黑暗的尾巴」，有「光明尾巴」的没有几篇是好小说。我喜欢《蚀》，这三部曲的结尾都是不确定的，令人不知怎麼办。三十年代的理想是明知需要，却很难达到，有一种漫漫长夜的感觉，那是「黎明前的黑暗」。我认为三十年代的文学成功的作品是黑暗面写够，知识分子心灵的徬徨也写够；吴组緗写乡下的情况不好，毫无光明的题材就不少。他的《一千八百担》、《樊家舖》反倒写得好。我第一次到中国去就讲吴组緗，当时有的人连吴先生的名字都不知道，他好像被遗忘了。我还讲沉从文，沉从文也没被某种主义束缚死。

刘：我读过吴组緗的《西柳集》和《饭餘集》，不论是其中的小说还是散文，都很精彩。《樊家舖》更是杰作。可惜，他的创作量太少，创作才能似乎没有充分得到发挥，不知道为什麼？也许是因为他不愿意跳入「主义」的陷阱，而在陷阱之外又找不到路。而沉从文倒是找到了路，他在浓厚的政治意识形态空气中，仍然从容地呼吸「边城」的清香，仍然从容地抒写湘西别有风味的人性人情。他倒是真正钟情于文学，没有把文学「嫁」给政治，能保持这种「贞洁」的中国现代作家不太多。

李：沈从文没有落入政治意识形态的陷阱，一九四九年之后，他为此吃了苦头，但是，他的作品则显示出难以抹煞的价值。

刘：沈从文是现代文学史上有意识地逃避「主义」、逃避政权的作家。这种逃避，使他的作品具有生命力。世界上许多大作家，中国古代许多有智慧的作家，都逃避政权，逃避主义；不过那时的「主义」没有像我们现在喊得这麼响，这麼难以逃避。古代作家可以隐逸，可以放情山水，那时逍遥比较方便，不像现在一说隐逸，就有许多大帽子扣下来。我在这里说的逃避，是指进入创作的时候。而在现实层面上，我并不反对作家具有某种政治信仰。

李：要逃避确实不容易，即使像我刚才批评过的蒋光慈，儘管那麼激进，但是，他也写出《丽莎的哀怨》，以区别于那些完全革命的作品，但是他遭到了批判。

刘：他被开除了党籍。过去我以为他仅受了批评。读了夏衍的《懒寻旧梦录》才知道，他被开除了。过去连夏衍也以为蒋光慈仅受了处分，直到八十年代，在中央档案馆的资料里，才发现他当时就被开除出党了。蒋光慈当时是左联筹委会委员的十个党员之一，稍稍离开一点意识形态都不行。当时巴比塞在国际上也被批得很厉害。许多作家觉得自己的良心应该倾向革命，倾向被压迫人民，但作为一个作家，又必须忠诚于文学，很矛盾。瞿秋白在狱中写《多餘的话》，就充分反映出一个有良心的知识分子的痛苦的心灵。我到美国后读了许多遍，觉得我前两
年太像他了。鲁迅后期也分裂了，政治与文学衝突得很厉害，所以他很痛苦。

李：在三十年代，我们还可以看到许多矛盾、分裂的状况，到了四十年代的革命文学，就看不见了。比如丁玲的《太阳照在桑乾河上》，周立波的《暴风骤雨》，那就更加政治意识形态化了，两个阶级对阵的模式也完全固定化了。

刘：四十年代就更「确定」了。《太阳照在桑乾河上》已不是马克思主义原理的图解，而是***关于土地改革政策的形象转达，叙述者和土地改革这一现实事件完全没有距离，对事件中残酷的清算斗争完全没有距离。农民批斗地主，这是符合土地改革的要求的，但是，这种残酷斗争，放在厉史大场景中，毕竟是人类的不幸现象，对于这种现象，作家应当用比较超越的眼光和人道的眼光去关怀和抒写，而不应当一下子就掉入现实政治政策的陷阱中。

李：其实，立场和叙述应当分开。一个作家，他在现实层面上可以有自己的政治立场和政治态度，但作为一个作家，他的作品叙述则不能完全等同于立场，作品也不能完全等同于现实，我赞成你说的要有距离，要对现实事件和厉史事件作出作家特有的思索，不能把政治家制定的政策和所谓群眾的情绪直接变成自己的叙述语言。《太阳照在桑乾河上》急于配合现实政治运动，结果使政治压倒了文学。

刘：在《子夜》里，也写工人阶级与资產阶级的衝突，但是，整部小说还没有造成完全「两极化」的对阵型叙述模式，这一点，王德威在批评《子夜》时已指出过（在《纸上「谈」科技》一文中）。而到了《太阳照在桑乾河上》，则完全是农民和地主的极端两极化。被叙述者命名为「地主」的人便是集人类罪恶的「厉史罪人」，无论对他们怎麼残酷斗争都是符合厉史发展的法则，那怕完全反人道的残忍行为也属謳歌之列。我读这部小说，一直觉得残忍的不是那些燃烧�魪统鸹鹧娓吆啊复蛩浪�」的农民，而是面对人类不幸现象而无动于衷的作家。

李：作家只有党派性的鲜明政治立场，而没有人类性的终极关怀和对人类互相廝杀这种不幸现象的反思，是不行的。

刘：没有终极关怀和对清算斗争保持距离的反思，没有作家博大的同情心，自然就使自己的作品丧失人性的光辉。应当坦率地说，《太阳照在桑乾河上》离文学的本性是很远的。

李：在茅盾的《子夜》里，个人的感情描述、性心理描述还能突破政治意识形态的框架，到了《太阳照在桑乾河上》，两极对立的政治模式就完全压倒文学了。

刘：丁玲的《莎菲女士的日记》还比较有文学价值，这部小说中的人物还是个人个性的存在，而《太阳照在桑乾河上》的人物，则完全是阶级存在物，政治存在物。这种人物，其实是一些政策的傀儡。糟糕的是，丁玲这部小说的创作基调和叙述模式对下半世纪大陆的小说影响很大，许多作家跟�袈淙胂葳濉�

李：解读一下《太阳照在桑乾河上》的文本，我甚至感到困惑，为什麼《莎菲女士》的作者会写出这种图式化的作品？

刘：丁玲在她的一篇《生活、思想与人物》的文章里曾说，端正自己的思想，理解马克思列寧主义，掌握辩证法的观点是创作中最重要最基本的问题。她显然对「主义」在创作中的地位和作用估计过高了，而没有注意到文学创作恰恰需要超越主义和大于主义。超越与大于主义，避免使自己的作品成为时代精神的号筒，反而与马克思的文艺观相通。

李：在中国现代文学运动中，处理主义与文学的关係，确实是一个很有趣味的问题。

刘：另外一个值得注意的问题是：集团现象。一九三○年三月二日下午二时，左联宣告成立，从此宣告了三十年代左翼文学的开始。这一年的「组织」如雨后春笋，比如早左联一个月的「自由大同盟」，左联以后成立的「社联」、「剧联」、「美联」等，形成了各种分域集团。

李：这些组织虽然名称都是专业性的，但政治性都太强，这就不同于文学沙龙。

刘：我所说的集团也正是政治组织性太强的文学集团。本来，在现实社会层面，作家加入某种政治集团，为某种政治目标而斗争，是很正常的。组织文艺团体也是无可非议的，否则，就没有民间社会了。但是，现代文学运动，在组织文艺团体之后，接�艟桶盐囊胀盘灞涑烧�治性很强的集团，并要求加入集团的作家绝对认同集团的纲领，使政治性加上强制性，一旦偏离纲领就会像蒋光慈那样被开除，这就成问题了。

李：文学是个体性活动，集团这种东西对文学的发展并没有什麼好处，甚至会严重地危害了文学艺术。搞集团，只有利于政治而不利于文学艺术。五四以后，始作俑者是文学研究会和创造社，开始时政治性不太强，还属民间社会的范围，发展到左联，实际成了政治性的文化组织。

刘：我讲「文学主体性」，在实践层面上，就是讲作家参与文学活动，不应当以集团成员的资格，而应当以独立的人格去参加。只有这样，才能保持作家的自由意志。

李：搞集团，搞组织，打派仗，「功夫在诗外」，这是二十世纪中国文学运动中的突出现象；日本也有文学团体，也有不同的文学主张，但不像中国这样富有政治性、集团性。许多作家还没有成名之前靠集团成名，成名之后又靠集团做广告，以为当一个作家协会的「党组成员」、「副主席」、「理事」真能增加他们的诗名和文名，这真是荒谬得很，幼稚得很，结果把功夫用到诗外，这真是古怪的现象。

刘：其实，文学完全不需要组织，不需要集团。文学是充分个人化的精神活动，作家最宝贵的是他的个人独立不倚的品格和他的创作实绩。一个莎士比亚，一个托尔斯泰或一个陀思妥也夫斯基，往往比一打的作家协会还有价值。我说作家参与文学活动应该以个人独立的人格而不应以集团成员的名义去参与，是因为，一旦以集团成员的名义参与，就会把自己的作品当作集团纲领的形象转述。这样，文学就会丧失它的个性和它的自由精神，也就是丧失文学的本性。中国革命文学系统的一个重大教训：是集团的政治利益压倒了文学艺术本身的利益，是文学离开了文学自身。所以，「集团」对于文学来说，也是一种陷阱。

李：我以前在美国看到的中国学者关于三十年代的中国文学论著，基本上都是以文学论争为主。如李何林的《近二十年中国文艺思潮论》。最近，我的看法和你的反思是相似的。我感到西方的研究界注重的从来不是论争。集团性的所谓论争，这是政治而非文学。因此可以说，三十年代的文学研究还仅仅是开始，方兴未艾。实际上，真正的马克思主义学派是这样研究的：为什麼同一时期有这麼一些作品，其形式、语言、内容有相似之处，背后一定有特定的经济文化背景；其厉史感就凸现出来。这是西方研究文化的马克思主义的方法，跟中国的完全不一样，严厉一点说，中国的那种研究方法，是相当庸俗的。在论争的名义下，集团性地出击，以人海战术和高嗓门压服对方，对不同的学术观点进行剿灭性的大批判，我相信这不是马克思主义的方法。

刘：在集团性的论争中，个人是作为集团的战士身分出现的，因此总是缺乏自己独特的语言，而且总是情绪压倒理性。在三十年代的多次论争，连鲁迅都未能避免情绪化的弊病，而后来的鲁迅研究，包括我自己在内，又常把鲁迅情绪化的语言当作文学準则。

李：每个作家都有自己的选择。当然，在三十年代整个文坛左倾激进化之后，个人选择的压力愈来愈大，因此，许多人就把个人投入「集团」和集团的意识形态，就缺少了个性的追求。近来王晓明研究文学研究会，就指出他们从成立时起就有「宗派主义」，也带「集团性」，希望网罗国内重要的作家，请名人做顾问。有人就说他们要垄断文坛，但又出了个创造社。中国作家中关心个人选择的只有郁达夫这样的人，但他被排除到革命阵营之外。

刘：夏衍在《懒寻旧梦录》的回忆中，记载了组织左联时，他去徵询鲁迅的意见，鲁迅就问，左联为什麼不请郁达夫参加。鲁迅还是尊重个人选择的。

李：鲁迅其实也很注重个人的角色。我对鲁迅的「革命理想」与官方所说的不同，我认为鲁迅注重个人的选择，一有集团，他就不高兴。

刘：研究中国三十年代的文学运动，应当注意集团现象，研究中国三十年代的文学流派，于这个「派」字要特别当心。为什麼称之为「派」，也不一定準确。如新感觉派，施蛰存就不承认自己是新感觉派。

李：刘吶鸥倒是新感觉派，但他不是政治集团性的派别。是他把这个流派第一个介绍到中国来，然后才是穆时英，施蛰存也确实与他们有所不同。刘当时很有钱，办了杂誌。事实上，到一九三二年《现代》开始创办时，新感觉派已经结束。新感觉派的介绍，主要在刘吶鸥办的那几个小杂誌上。

刘：《现代》杂誌有一种世界文学的视野，幅度很宽。从作家、作品、杂誌產生的条件、背景及外来影响去审视，这种角度有俯瞰的气派。但是，他们是非革命集团的个体，所以过去革命学人们对他们的研究很少，八十年代中期才重新关注，你所编选的《新感觉派小说选》，对这一研究很有帮助。

李：称新感觉派为「派」，是后来研究者的概述，其实，他们都是「个体户」，我比较喜欢「个体户」。我在上海问过徐迟：你们那时看哪些洋书？答曰：英法文。施蛰存是上海震旦大学毕业的，懂法文。他说上海当时有很多书店，日、英、法文的书店有好几家，读者可以向世界各地订书，书到才付钱。他翻译波特来尔就是去旧书摊里买旧书。当年的上海是东方的巴黎，外国游客很多，他们在邮轮上看的书，到了上海就廉价卖了。上海的三十年代都市文化是了不起的，空前绝后的国际性的文化的反映。现在的上海已经没有这种国际都市文化了，面目全非。人很矛盾，我既喜欢现实主义，又一边在研究「颓废」。「颓废」这个词在当时的文坛是很重要的概念，不过也被视为「邪宗」。比如叶灵凤，被批得一无是处。我就偏偏研究他，最近就在读他的小说。

刘：研究都市文化，就要用国际的文学视野来看。如果以学理性的马克思主义的观点来研究，就是研究这种都市文化產生的厉史语境。

李：还必须了解其时上海有哪些书店，哪些外文书店。这些工作都要认真去做。美国有个英文杂誌《浮华世界》，当年施蛰存就是它的读者。这杂誌的内容，有服装、室内设计、小说等。这就是「都市文化」。当时上海甚至有「新感觉派服装」——什麼「黑鹰」圆式傢具，都是外国杂誌仿造来的。有个《星期六评论》，我问徐迟，他就看过。这杂誌里面很多小文章介绍欧美文学，他们就如法炮製。不是翻译，而是改写。赵景深、叶灵凤都是这方面的老手。

刘：在二十世纪的世界文学的重要潮流中，苏联、日本的左翼文学只是其中的一个。另一个潮流，就是「现代主义」。这一方面，也许我们国内的研究者因为有革命集团的眼光，所以常常看不到，直到近几年才开始注意。据我所知，在西方文学中，现代主义是在第一次世界大战与第二次世界大战中间那段时期產生的。

李：一九一四年至一九一八年间发生的世界大战，把欧洲特别是英国的知识分子精英几乎都摧毁了。我的岳父安格尔就常讲，那时机关枪刚发明，就用它一天到晚地扫射；剑桥、牛津出身的人，在衝锋枪下被打死了很多。仅仅在比利时，就死了八千多。在这种残杀之下，文学破灭了。文学家们想：一个世纪的文明，一场战争就打掉了。人为什麼这样没理性？因此，现代主义文学的精神就是对于理性的怀疑。而中国正好相反。五四是走向理性，走向现代化，而西方现代文学则基本是反对现代化。他们认为工业文明太发达了，人就被弄成这个样子。于是他们在艺术里追求一种新的真实。中国的左翼作家，大都只注意苏联，对于西方现代主义文学的產生及其性质缺少了解，而少数非左翼人士倒是注意到了。邵洵美被说成「花花公子」，但他翻译过艾略特的《荒原》，波特来尔的《恶之华》。安格尔作为诗人，非常欣赏波特来尔。

刘：施蛰存、戴望舒等把波氏的《恶之华》引进中国，把英、法、日本一些非现实主义的手法引进来。

李：但是，中国的「正统」作家则把波氏视为颓废派。据孙玉石先生的研究，其实，波氏的作品在中国被翻译了不少。《晨报副刊》（大约在一九二一至一九二二年）登载的波氏的作品，鲁迅可能看过。《野草》里面至少有两篇是波特来尔的转型。我认为《野草》是鲁迅作品里的杰作。一九八一年的鲁迅诞辰百年纪念会，我带去的论文就是关于《野草》的研究的，但当时不但不让发表，连学术讨论都不让参加。时过十年，中国学者已经能正视这些问题，我们现在彼此都很接近了。

刘：如果我们不是用意识形态的眼光和政治集团的眼光来看三十年代的文学，就会发现在三十年代的上海，除了左翼文学之外，还有另一文学世界，就是你所关注的都市文学世界。

李：三十年代的文学在形式、内容、语言方面是多彩多姿、多元的。三十年代的电影也是各种各样都有，从写实片到侦探片，别看是侦探片，有的在里面就採用德国表现主义的手法，素材甚而比文学更广。三十年代的文学中，小说还是掛帅。五四以短篇小说为主，三十年代长短都有，长篇数量不少。但研究界似乎忘了三十年代的诗歌与小品文。其实，从文学素质来看，五四时期的诗很幼稚，而三十年代的诗歌就好看得多了。徐志摩、朱自清、朱湘、加上李金髮、戴望舒，而到了卞之琳、冯至，那就更可看了。对三十年代的诗，不能用政治意识形态的一套来研究，因为诗很特别。诗是在三十年代成熟的。我以为，中国、日本、西方研究诗的人太少。还有一个「小说与诗」的关係，也没有人研究。

刘：散文和小品文也是一个方面。周作人、林语堂、梁实秋等，现在开始给他们说公道话。还有夏丐尊、丰子愷的散文，特别是丰子愷，我很喜欢。三十年代，最畅销的杂誌并不是左联出版的。当时的读者喜欢看什麼杂誌，这不应忽视。《东方杂誌》就拥有许多读者，北新办的杂誌，邵洵美办的金屋书店，《金屋月刊》，也有读者。研究三十年代的文学，就得看出版物——书、杂誌。现在缺乏研究书籍杂誌是怎样出版的，书店如何布局与营业，杂誌反映了读者的什麼兴趣，编者的关注点是什麼，杂誌与报纸的关係又是怎样的，等等。这一系列的研究牵涉到的课题就是上海。简言之，就是都市文化的背景问题。五四时期北京是重镇，到了三十年代，文化中心南移到上海。张静庐的《中国现代出版史料》中可以查得出来，全国百分之八十以上的出版物都在上海。单一条四马路，就有多少家书店？当时，政治上北京还是有其地位的。京派、海派的区分，也要看当时的文化生產。以马克思主义理论而言，要研究文化是怎样產生与形成的。

李：我正在研究三十年代的城乡对比。很有意思的是，所谓的新文学都是在城里製作的，可是住在城里的知识分子却愈来愈左倾，乡村变成了一个理想的意识形态之所。也许他们要为乡下做一点事情。自己在城里做贵族，有点不安，作为中產阶级，生活蛮好，但却嚮往农村，所以抗战开始，大家都投入农村。关于这两个模式，我以前在剑桥大学出版的英文版《中国史》中论证过，在美国也讲过。描写乡村的小说模式与乡村意识形态（与中国所说的意识形态含义不同，我指的是某些人在某一时期所共通的价值系统、情绪、思想等）的相通就演绎为左翼文学。那批住在上海的人，尤其是左翼文化人，想要描写中国的乡村，便沿�舾詹拍闼�谈的平民——工农兵的轨��，小说要与现实运动结合，这种结合形成左翼文学的主潮。诗因此被贬为「象牙之塔」，小品文更是被看成欧美绅士阶层的「小摆设」。鲁迅的杂文是匕首、投枪，很革命，林语堂就毫不足观。其实鲁迅的杂文也不完全是匕首、投枪，邵洵美也不老住在「金屋」里，他晚年也批评***。写实主义与现实主义的问题也值得探讨。我赞同你的意见，左联太强调政治意识形态，政治掛帅，后来乾脆把「现实主义」当作一个牌子。我曾考证过，「写实主义」这个词是陈独秀最早提出来的，他注意到「写」字，也就是写作。「现实主义」就带有哲学意识形态的意味，后来苏联有「批判现实主义」，但没人讲「批判写实主义」，一字之差，进而演变为「社会主义现实主义」。

刘：这个名词是在一九三二年由日丹诺夫等提出的，苏联一提出新口号，中国马上就介绍，因此，连鲁迅有时也搞不清。鲁迅最后的十年，非常喜欢苏联文学，也曾喜欢托洛茨基。后来托氏倒台，又跑出来了一大堆「拉普」之类，再加上日本的左翼，尤其是藏原惟人，常把鲁迅搞糊涂了。苏联的新理论不是直接输往中国，许多是通过日本「贩」过来的。日本的左翼对中国影响非常大。

李：日本的左翼文学是三十年代形成的，但二十年代的日本文学是有其背景的。二十年代的日本文学也是多彩多姿的，白樺派、新感觉派、私小说、新村运动等等。日本二十年代文学与三十年代的文学之间的关係是什麼呢，一个作家在巨变的社会思潮里，不论感觉如何，你转向不转向，或由左翼变为右翼，或由右翼变成左翼，或表示沉默，或追求艺术，作为个人的选择很重要。

刘：也就是说，并不是注定要落入陷阱。

李：刚才你谈的几个问题，我们的意见是一致的。我谈的这些，是即兴式的，这也是「颓废」的表现吧。


（孙立川整理）